Virginia Woolf e l’artificiosità delle regole di genere
Nel 1928, in quella che fu definita da alcuni “la più lunga lettera d’amore della storia“, Virginia Woolf, con il romanzo Orlando, compie un’arguta anticipazione sociologica. Nell’opera – dedicata alla scrittrice Vita Sackville-West – la celebre autrice britannica, tramite la dicotomia tra capi d’abbigliamento maschili e femminili, svela l’artificiosità delle regole di genere celate dietro rigidi costrutti sociali, canonici e prescrittivi.
Gli abiti che indossiamo cambiano il modo in cui abitiamo i nostri corpi e permettono agli altri di interpretare chi siamo, determinare il modo in cui veniamo ascoltati, presi in considerazione e ritenuti liberi.
«Essi mutano la nostra visione del mondo e la visione che il mondo ha di noi.»
Si tratta di una costruzione identitaria che va oltre la moda, le tendenze o il mero senso di appartenenza a una classe o un ruolo sociale.
«Sono i vestiti a portarci, e non noi a portare loro; possiamo modellarli su un braccio o su un seno; ma essi modellano a loro piacimento i nostri cuori, i nostri cervelli, le nostre lingue.»
Orlando e il superamento del binarismo di genere
Il cambio d’abito rappresenta per Orlando (dal Cinquecento all’Età Vittoriana, sino agli anni Venti del Novecento), lo stravolgimento di un ruolo fisso, legato a stereotipie di genere e tradizioni culturali: un mondo immutabile che vede nell’alternarsi di un paio di pantaloni e di una crinolina lo stravolgimento percettivo e reazionario della mente umana dinnanzi al cambiamento materico.
Infatti, nonostante la sua identità abbia in qualche modo trasceso il binarismo di genere, se da uomo Orlando «ha la mano libera per brandire la spada», in quanto donna deve «usare le mani per evitare che gli abiti di raso le scivolino dalle spalle».
È dunque più importante essere o apparire? L’individuo o ciò che sta in superficie? È davvero possibile scindere le due dimensioni? Perché, seppur l’apparenza non coincida con l’essenza, essa ne plasma inevitabilmente comportamenti e opportunità.
L’abbigliamento femminile dell’epoca vittoriana, ad esempio, con l’utilizzo di corpetti, gonne pesanti e gabbie in metallo (le crinoline, per l’appunto), costringendo i corpi in artificiose forme a clessidra, influenzava negativamente la salute e le possibilità di movimento delle donne.
La moda vittoriana: l’abito mortale
La crinolina, una sottoveste costituita da cerchi concentrici in acciaio, è stata brevettata nel 1856 per dar volume e ampiezza alle vaporose gonne ottocentesche.
Le dimensioni esagerate — che potevano superare i cinque metri di circonferenza —, associate al peso e alla struttura rigida e ingombrante dell’indumento, non erano solo simbolo di imposizione estetica dello status borghese dell’epoca vittoriana, ma vere e proprie trappole mortali.
Fonte: Photo by Hulton Archive/Getty Images
I rischi a cui le donne, le cosiddette crinolined ladies, erano esposte potevano riguardare incidenti di svariata natura. Le crinoline potevano, difatti, impigliarsi alle ruote delle carrozze, rovesciarsi al vento e causare funeste cadute (spesso associate a consequenziali trascinamenti o annegamenti).
E non finisce qui.
Tra il 1850 e il 1864, quasi 40.000 donne in tutto il mondo sono morte per via di incendi legati all’uso della crinolina: roghi di tulle e stoffe altamente infiammabili, generati dall’urto involontario con fiamme domestiche.
Nel 1858, secondo i dati diffusi dal New York Times, ci sono stati «non meno di 19 morti per questa causa in Inghilterra tra gennaio e metà di febbraio», ovvero circa tre donne morte a settimana.
In un articolo del 1864 , intitolato “Un altro olocausto per la crinolina”, Edwin Lankester scrisse:
«Nel corso di tre anni, a Londra hanno perso la vita a causa di incendi, principalmente per aver indossato crinoline, tante donne quante ne sono state sacrificate a Santiago».
Il medico londinese faceva riferimento alla tragedia avvenuta nel 1863 nella Chiesa della Compagnia, a Santiago del Cile. In quell’occasione migliaia di persone sono morte bruciate vive proprio a causa delle crinoline che hanno materialmente bloccato le vie d’uscita.
Il contemporaneo ritorno delle crinoline
Dal 1948 ad oggi, grazie a un crescente romanticismo dark e storico, la crinolina è tornata in tendenza tra le grandi maison, nelle collezioni avant-garde e sui red carpet.
New York Julia Stegler
Fonte:https://media.vogue.it/oldstaticized/news/encyclo/moda/c/la-crinolina
Si tratta di un vero e proprio ritorno in chiave contemporanea: un antico strumento di oppressione sociale del XIX secolo che si trasforma in un’audace reinterpretazione dell’indumento, divenuto simbolo di ribellione e libertà creativa.
Oscar Wilde e la visione dell’abito come atto di libertà
Se il guardaroba di per sé dovrebbe presupporre la correlazione a un linguaggio codificato e performativo è doveroso menzionare anche Oscar Wilde che, proprio nel tardo Ottocento, si rifiutava di ridurre l’estetica a mode transitorie e conformismo sociale.
Fonte: https://numerocinqmagazine.com/2015/09/01/death-by-fire-the-secret-of-the-wilde-sisters-julian-hanna/#jp-carousel-70310
L’abbigliamento per il dandy irlandese è, piuttosto, un raffinato atto di libertà: un’opera d’arte in grado di permettere all’essere umano di costruire sé stesso.
«La bellezza dell’abito, come la bellezza della vita, viene sempre dalla libertà.»
Una concezione che conferirà al genere femminile, nei secoli successivi, la possibilità di ribaltare il senso di imposizione patriarcale e sociale legato ai propri capi d’abbigliamento. Le donne, infatti, oltre ad appropriarsi di abiti associati al genere maschile, sceglieranno consapevolmente di indossare indumenti quali corsetti o crinoline come statement di autodeterminazione estetica e sensualità consapevole.
Simone de Beauvoir e l’abbigliamento come atto politico
Ne Il secondo sesso, Simone de Beauvoir descrive l’abbigliamento femminile come uno strumento sociale costrittivo che, oggettivando la donna e rilegandola ad Altro, la induce all’immobilità e alla dipendenza: un corpo imprigionato nella sua estetica ornamentale, generato e agghindato per il desiderio maschile.
Con i capelli raccolti in raffinati turbanti o foulard, completi in tweed, rossetto e smalto rosso, la de Beauvoir – pioniera del femminismo moderno e penna dietro la celebre massima “donna non si nasce, si diventa” – identifica nella scelta quotidiana del vestirsi un vero e proprio atto politico, nonché un prezioso strumento di libertà ed emancipazione femminile.
Valeria Giorgianni