Giugno 1986. Un album segna la storia della musica contemporanea: non si distingue certo per virtuosismi o sovrastrutture sinfoniche, né per la tipica energia intrinseca che anima altre grandi opere. Anzi, le tracce sono connotate da una sorta di tedio esistenziale, amara ironia, addirittura disperazione e decadenza. Parliamo di The Queen Is Dead, capolavoro della band britannica The Smiths. Terzo album in studio dei musicisti di Manchester, il disco si configura come perfetto figlio del suo tempo ed espressione del sentire collettivo giovanile. Germoglia nell’era Thatcheriana, segnata dalle politiche ostili alle classi lavoratrici. È chiaro sin da subito come non si tratti di un’opera disimpegnata, bensì di una lucida dimostrazione di dissenso nei confronti del retroterra politico presente.
L’io narrante è peculiare: non si pone con invadenza o rabbia; un carismatico Morrissey funge da prisma attraverso cui si tessono i filamenti luminosi di un’obiezione illuminata. Alienazione, amore, beffa, sarcasmo e morte:
tutti questi potenti strumenti alchemici si combinano in un lassismo annoiato, molto più efficace di un’opposizione violenta. Il primo capitolo dell’album è il brano omonimo. Incarnazione sonora di un sogno febbrile, The Queen Is Dead è una vera e propria fantasia sovversiva che vede Morrissey protagonista. Il frontman immagina di irrompere a Buckingham Palace con una chiave arrugginita e trovarsi faccia a faccia con la Regina. Le sue parole sono aspre, le sue dichiarazioni dissacranti. Nessun osanna per la monarchia, alla quale viene accostato solo un retaggio di natura medievale. La denuncia è racchiusa nel titolo stesso: un’iperbole che non auspica la morte fisica della sovrana, bensì riconosce il declino inevitabile di un vecchio modello istituzionale.
Take Me Back to Dear Old Blighty
L’approccio melodico accompagna perfettamente la narrazione disillusa. Dopo l’intro — un campionamento del brano Take Me Back to Dear Old Blighty — le galoppanti percussioni di Mike Joyce irrompono preannunciando il giro di basso architettato da Andy Rourke: melodico, “gommoso”,
distopico. Si aggiunge una chitarra privata ormai della sua verginità, alterata da un violento effetto wah-wah; il muro del suono è imponente e il cuore del brano risulta irraggiungibile. Tutto inizia a essere avvolto nella matassa dell’alienazione.
Frankly, Mr. Shankly
L’atmosfera densa della traccia d’apertura si stempera, ma solo in apparenza, con la successiva Frankly, Mr. Shankly. Qui il tono vira verso un vaudeville zoppicante, quasi giocoso, che nasconde però un’insofferenza feroce. Se la title track attaccava lo Stato, qui l’obiettivo è il microcosmo soffocante del lavoro e delle gerarchie mediocri. Morrissey si rivolge a un superiore con una cortesia dal retrogusto velenoso, rassegnando le dimissioni non per ambizione ma per un’urgenza spirituale: la necessità di fuggire da una realtà dilaniante.
I Know It’s Over
Terza traccia dell’album, I Know It’s Over si distacca dalla tematica politica per ripiegarsi su chi vi si approccia con intento introspettivo. È il cuore dolorante del disco. Una confessione stanca, non connotata dal dolore immediato della rottura, ma dal lento concretizzarsi di una consapevolezza amara.
Il brano assume le forme di un requiem: chi subisce la morte dell’amore fonde la propria identità con l’amore stesso, facendo del suo “lonely bed” il proprio luogo di riposo eterno. Il ritmo è lento, decadente ma non severo; è dolce, carezzevole. La sezione ritmica qui non spinge, ma culla il lamento di Morrissey, mentre la chitarra di Marr si fa notturna e jazzata, distendendosi come un velo sopra l’inadeguatezza dell’io narrante.
Never Had No One Ever
La quarta traccia, Never Had No One Ever, agisce come un’estensione spettrale del dolore precedente. Prende le sfumature di una nenia dilatata, carica di riverbero. L’alienazione da sociale si fa atavica, ineluttabile. Ma ecco che osserviamo un cambio di rotta: Cemetary Gates, a dispetto del titolo lugubre, ci introduce a uno spiraglio di luce.
Cemetary Gates
Il ritmo e le atmosfere cambiano, transitando da una dimensione galleggiante e pastosa a un jangle pop solare e saltellante; il cimitero viene spogliato dalle sue classiche vesti solenni e viene tramutato in un luogo di accoglienza per intellettuali. Il testo è una brillante difesa dell’originalità. Morrissey risponde alle critiche di chi lo accusava di attingere eccessivamente dai classici (come Oscar Wilde o Keats) con l’espediente di un dialogo tra due amici a passeggio tra le tombe. Chiaro è l’elogio agli idoli di Morrissey Oscar Wilde, Keats e Yeats. “Keats and Yeats are on your side, while Wilde is on mine”.
Bigmouth Strikes Again
Ed ecco che sopraggiunge, con una sferzata di accordi ribelli, la colonna portante dell’album: Bigmouth Strikes Again. Il testo è la reazione viscerale di Morrissey alle critiche che lo dipingevano come sfacciato e arrogante durante le interviste. Qui la beffa raggiunge i massimi livelli, facendosi scottante e volutamente aguzza:
And now I know how Joan of Arc felt
As the flames reached to her Roman nose.
Paragonandosi a Giovanna d’Arco, il frontman accosta metaforicamente l’accanimento dei media al rogo di un martire, elevando la propria “lingua tagliente” a una questione di fede estetica.
Musicalmente, la traccia è trascinata da una chitarra acustica aggressiva e da una sezione ritmica implacabile.
The Boy with the Thorn in His Side
Ma ecco che, estinta la combustione adrenalinica di Bigmouth, l’atmosfera muta. Si ammansisce, piegando nelle trame melodiche di The Boy with the Thorn in His Side. Questo brano si muove su un’ontologia sonora cristallina, dai toni quasi floreali. Evoca un contrasto agrodolce con il testo: da una parte, le chitarre di Marr ricamano un florilegio armonico dalle rimembranze estive, mentre Morrissey decanta un fastidio esistenziale invisibile. La spina nel fianco, immagine quasi Kierkegaardiana, è l’emblema di una sofferenza spirituale che regola tutte le interazioni con l’esterno,
esacerbata dalla mancanza di comprensione da parte del mondo.
Vicar in a tutu
Segue una parentesi dalle tinte comiche amare, surreali. Vicar in a tutu, un brano destinato a passare in sordina, ma nel quale si condensa il paradigma espressivo degli Smiths: frizzante, leggero e al contempo contemplativo, disilluso. La band costruisce una commedia urbana che vede protagonista un parroco in tutù.
He just wants to live his life this way
chiosano gli Smiths, sottolineando la natura comica e grottesca del
brano.
There Is a Light That Never Goes Out
Ma la vera potenza nascosta di Vicar in a Tutu risiede nella sua funzione anticipatoria all’interno dell’opera. Il brano funge da anticamera per la gemma dell’album: There Is a Light That Never Goes Out. Di tutt’altro respiro, questa pietra miliare del rock alternativo fonde un “fatalismo rosa” a una solennità cinematografica dai tratti gotici.
Composta in parallelo con Bigmouth Strikes Again, la traccia ne condivide la tonalità e una struttura armonica affine, sebbene declinata in un’atmosfera diametralmente opposta. Qui, Johnny Marr attinge con sapienza all’eredità compositiva della cover dei Rolling Stones di “Hitch Hike” (brano di Marvin Gaye), rielaborandone il groove in una trama malinconica e maestosa.
Il racconto racchiuso tra i versi è la massima espressione di un romanticismo atipico: non pulsante di vita, bensì venato di una rassegnazione funebre che si fa desiderio. È la più chiara esaltazione della genialità narrativa di Morrissey.
Take me out tonight
Because I want to see people
And I want to see life
canta il frontman, lasciandoci pregustare la cronaca di una fine annunciata. Eppure, non si tratta di una morte dolorosa; è un’alternativa alla vita, una sua prosecuzione entro paradigmi esistenziali differenti. In questa delicatezza poetica, capace di trasformare un incidente stradale nel “privilegio” supremo di un’unione eterna, risiede il vero punto cardine dell’intero album.
Some Girls Are Bigger Than Others
Infine, l’ultima tappa del viaggio risiede in Some Girls Are Bigger Than Others, un interessante bocciolo nascosto in cui ricorre lo straniamento musicale tipico dell’album. Il brano si apre con una variazione di volume che altera la percezione degli arpeggi: il suono è limpido, leggermente metallico, ma stavolta la voce di Morrissey non rientra nel ritaglio del cantastorie; è semplicemente annoiata. Lontana. Il testo risponde alla trama eterea della melodia con una retorica non-sense, spiazzante. “Some girls are bigger than others”: il verso si sofferma su una realtà fisica prosaica, banale. La fisicità delle donne — elemento preponderante e spesso mercificato della società — viene qui spogliata d’ogni poesia. Ma forse questa chiusura rientra proprio nel disegno divino degli Smiths: una freccia avvelenata
scagliata contro la falsità e le contraddizioni della società inglese, che infine declina
nella noia e nella superficialità esistenziale.
Il ridimensionamento dell’aura onirica dell’album, fino a questa prosaicità terrena, è una dichiarazione d’intenti ben chiara: la rinuncia comunicativa, la constatazione di una società ormai incapace di recepire l’esortazione al risveglio. Ed è così, allora, che la band rientra nel guscio. Che la matassa dell’alienazione conclude il suo giro, avvolgendosi intorno alla realtà compositiva dell’album.
Attorno agli Smiths.
Attorno a noi.
Federica Grasso